That Thing of Jesus-耶稣那些事儿（70元/千字）

  SESSION ONE: 第一节： 17 FEBRUARY, 1998 1998年2月17日 [Tape I, Side One] 【母带第一卷，A面】 SMITH:  Okay. Could you say something, so I can test the mike? （采访者）史密斯： 好了。或许您可以先说几句开场白，让我测试一下麦克风？ STEINBERG: Let me get my cigarettes. And let me tell you how I feel about speaking off the cuff. When I began to lecture in public, at the Metropolitan Museum, in the late fifties, I was still a graduate student. I thought there was some virtue in coming across as spontaneous, so I just wrote down a few key words to give me a sense of sequence, but I was under terrible tension. I feared that I might forget something important, words would not come to me, I would become repetitious and stumble. Giving lectures was a matter of intense anxiety. As I became more experienced at public lecturing over the decades, I relied less and less on improvisation. I was rather heartened to read in an interview with Merce Cunningham, the choreographer, that he never allowed his dancers to improvise on stage, because...

04  在所有文艺复兴时期的宗教艺术品的创造者的观念中，观众应理所当然地接受的是：凭“道成肉身”降世的基督，其神格并不需要任何昭示。文艺复兴艺术中婴儿耶稣的形象，与在拜占廷及中世纪时期艺术中的区别，不仅体现在文艺复兴式的“自然主义”表现， 更重要的一面在于基督教理论重心的转移 。在早期基督教艺术中，圣婴的绝对神格，以及他与 全能圣父［ Almighty Father ］ 两者地位的完全对等性，是需要一再强调的核心，以应对来自四面八方的不信者的挑战 —— 最初是为了对抗正统犹太教中的死硬派，及信奉异教的怀疑论者；接着与北欧的异端教派发生冲突；最后则是伊斯兰教（附录六）的威胁。因此，在这一时期的艺术中，圣婴必须保持绝对的威严与僧侣般的姿态。即便是拜占廷宗教艺术中被称为 Glykophilousa ，即 “柔情圣母”主题的作品中，圣婴也须身着拽地的法袍。用奥托 · 德穆斯［ Otto Demus ］的话来说： “拜占廷艺术的图像 …… 永远止于 ‘ 像 ’ ［ image ］，是一个神圣的符号，不应掺杂任何世俗的、现实主义的描绘。 ” [1] 然而对一个在天主教正统思想熏陶之下成长起来的西方艺术家而言，向世人证明圣婴有神性 远不如证明上帝有人性 ［ humanation ］ 那么重要。 [2] 这种宣示，也成为 文艺复兴基督教艺术中所有刻画耶稣诞生、三王来朝、圣家族及圣母子题材的艺术品的基调 （附录七）。 我从约翰 · 欧麦利［ John O’Malley ］近来的一部著作中获益良多。 他在《 文艺复兴时期罗马城中布道的褒贬式修辞 》［ Praise and Blame in Renaissance Rome ］（译者注：原文在下文提及、引用该书名时一般简写为“ Praise and Blame ［褒贬式］”，特此说明）一书中，首次对 1450 至 1521 年间的罗马教廷内的布道活动进行研究，得到极为卓越的成果。欧麦利在书中引用了 15 世纪晚期一位作家（布兰多利尼［ Aurelio Lippo Brandolini ］）对传道者的一段劝诫： “与过去那些必须苦苦探索、争辩真理为何的时代的人们相比，生活于基督纪元的人们只需尽情享受真理的恩典就够了。” [3] 因此，传道者无需多费唇舌去说服民众要坚信不移， 他的主要任务，应是激起信众的感恩与喜悦之情。与之...

 03 以上是科赫为我们推导出的结论。但这模棱两可的咒语，其性质究竟是什么：祈求丰产，或是辟邪驱魔？科赫并没有解答。但科赫的思路方向有一点是完全正确的，那就是 排除了巴尔东本人有任何亵渎基督教的不轨意图 。但如此一来，我们也被迫认同科赫把艺术家的创作意图与村妇野老的地下迷信活动相关联的解释，同时还必须认同，几世纪前的巴尔东 竟有如此超前的眼光，预见了 当下这个世代的人类学研究成果。画中的圣安妮不带任何色情意图的举动，被看作是巴尔东本人对奇风异俗的研究成果。如此一来，原本一目了然的基督教主题就 彻底降格成一个掩人耳目的幌子 。若画家把作品场景设于普通农家，施术的对象也是一个无名婴孩，那作品的格调未免过于鄙俗；只须把主角换成圣子耶稣，似乎上述的不体面就迎刃而解了。 除此以外还有一种回避式思路，与科赫的观点不同的是， 他们主张圣安妮的行为与诡秘的民间迷信行为没有任何关联，只不过是个有些荒诞可笑的民俗母题而已。因此，这一现象没有深入发掘的价值。持此论者会提醒我们， 在许多文化中，对男婴的性器官表示赞美、进行触弄都是极其普遍的举动 。故巴尔东所表现的不外是世俗生活中一件稀松平常的例行事宜。事实上，菲利浦 · 阿利埃斯［ Philippe Ariès ］在为这件作品作的注解中就曾经声称， 把玩婴儿的私处是一项 “普遍存在的传统”（附录四） 。 这里牵涉到对关键事实的一个重大误解： 在文艺复兴宗教艺术中，不论艺术家选择的母题看起来多么地“自然主义”，也不应将其用意与原本世俗生活中的含义划上等号 。那时的画家不会将日常生活经验依样画葫芦地复制到艺术世界中。回到我们先前的例子，世间婴儿有如此多样的行为，比如说，婴儿在开始直立行走前的一段时期总是匍匐行进 —— 然而不论是多么忠实于现实的文艺复兴艺术家，都绝不会将这种爬行姿态加之于圣子身上。 [1] 从中世纪起直至文艺复兴，幼小的基督在艺术中从来以卓而不群的姿态示人：他会正襟危坐，发表演说，预演命中注定的受难历程；他会将天国之钥交给爱徒圣彼得，也会从童年玩伴圣约翰手中夺走一个普普通通的十字架。他做过的许多事：比如吃葡萄、读书 —— 都是人世间婴孩避之不及的事情。而远在普通婴孩学着把小木棒放进圆洞里之前，圣婴已经能轻车熟路地把戒指戴到圣凯瑟琳［ St. Catherine of Siena ］的手指上。总之，在艺术作品中的...