（1983版）正文-03
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以上是科赫为我们推导出的结论。但这模棱两可的咒语，其性质究竟是什么：祈求丰产，或是辟邪驱魔？科赫并没有解答。但科赫的思路方向有一点是完全正确的，那就是排除了巴尔东本人有任何亵渎基督教的不轨意图。但如此一来，我们也被迫认同科赫把艺术家的创作意图与村妇野老的地下迷信活动相关联的解释，同时还必须认同，几世纪前的巴尔东竟有如此超前的眼光，预见了当下这个世代的人类学研究成果。画中的圣安妮不带任何色情意图的举动，被看作是巴尔东本人对奇风异俗的研究成果。如此一来，原本一目了然的基督教主题就彻底降格成一个掩人耳目的幌子。若画家把作品场景设于普通农家，施术的对象也是一个无名婴孩，那作品的格调未免过于鄙俗；只须把主角换成圣子耶稣，似乎上述的不体面就迎刃而解了。
除此以外还有一种回避式思路，与科赫的观点不同的是，他们主张圣安妮的行为与诡秘的民间迷信行为没有任何关联，只不过是个有些荒诞可笑的民俗母题而已。因此，这一现象没有深入发掘的价值。持此论者会提醒我们，在许多文化中，对男婴的性器官表示赞美、进行触弄都是极其普遍的举动。故巴尔东所表现的不外是世俗生活中一件稀松平常的例行事宜。事实上，菲利浦·阿利埃斯［Philippe
Ariès］在为这件作品作的注解中就曾经声称，把玩婴儿的私处是一项“普遍存在的传统”（附录四）。
这里牵涉到对关键事实的一个重大误解：在文艺复兴宗教艺术中，不论艺术家选择的母题看起来多么地“自然主义”，也不应将其用意与原本世俗生活中的含义划上等号。那时的画家不会将日常生活经验依样画葫芦地复制到艺术世界中。回到我们先前的例子，世间婴儿有如此多样的行为，比如说，婴儿在开始直立行走前的一段时期总是匍匐行进——然而不论是多么忠实于现实的文艺复兴艺术家，都绝不会将这种爬行姿态加之于圣子身上。[1]从中世纪起直至文艺复兴，幼小的基督在艺术中从来以卓而不群的姿态示人：他会正襟危坐，发表演说，预演命中注定的受难历程；他会将天国之钥交给爱徒圣彼得，也会从童年玩伴圣约翰手中夺走一个普普通通的十字架。他做过的许多事：比如吃葡萄、读书——都是人世间婴孩避之不及的事情。而远在普通婴孩学着把小木棒放进圆洞里之前，圣婴已经能轻车熟路地把戒指戴到圣凯瑟琳［St.
Catherine of Siena］的手指上。总之，在艺术作品中的基督，即使是婴孩之姿，也已是道成肉身之奇迹的完全体，也即是说，他既是完整无缺的人，也是完美无缺的神。因此，当一位文艺复兴艺术家塑造了一个栩栩如生、充满自然主义细节的婴孩形象时，其目的不会是为了记录自己对现实生活的观察，而是从观察的成果中提炼出与宗教意图相适配的新的契合点。
我必须把这一思路引入到对巴尔东版画之谜的破译中去。问题的关键，不在于这一举动是否寻常，而是在寻常之外，它如何能将圣母之子与古往今来夏娃的子孙们划出界线？所以我们还是要问个明白，巴尔东在画中表现一个外祖母耍弄其新生外孙的性器官时，到底意欲何为？
我暂且如此作答：在这件版画中，巴尔东意在对基督教信经的核心——“耶稣降世，道成肉身”，作一个直观的视觉呈现，同时也尝试用一种可感、实证的方式进行记录。由于圣安妮是耶稣身上人类血统的证明人，所以画家选择她来执行这个意义重大的任务。而圣安妮再次登场承担这一要务，则要到16世纪了。当时恰好流行多位家族成员的集体肖像，如现藏于美国明尼阿波利斯艺术馆中的卡瓦利埃列·达尔皮诺［Cavaliere d’Arpino］的作品（图14）。在巴尔东版画中，圣安妮的姿势之所以如此引人注目，除了其中流露出的私密感以外，还因这一举动与画面里其他几个具有象征意义的母题是完全统一的。在画中不难观察到，象征基督之“人性”的圣婴下半身，他伸向圣母的双臂，以及他轻拈着母亲下巴的小手。与此同时，将《圣经》放置于身旁，作沉思状的圣约瑟正注视着眼前这一幕。他是圣子展示人性一刻的直接目击者，也是世上首位领悟了“道成肉身”之奥义的人类（附录五）。
[1]
参看保罗·洛马佐［Paolo Lomazzo］，在其著作中指导画家如何表现孩童（Trattato della pittura，1584，II，18，由理查德·海多克［Richard Haydocke］翻译成英语，Oxford, 1598, p. 79）时写道，“你也可以去反映［resemble］（i.e., 表现［represent］）一个孩子的善良，但是动作要显得简单而粗暴，但如果我们要把这一方法运用在基督身上，就太荒谬了。
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