（1983版）正文－05

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这便是文艺复兴绘画艺术中“以写实证道（the realism ... justified in the faith）”。基督“道成肉身”，是上帝至伟之功，那副完全真实的血肉之躯即是最好的证明，而极力宣扬此事则是一件意义重大的宗教任务。文艺复兴的艺术家在表现圣婴题材的时候应当心如明镜——尽管就普遍认知而言，此类揭示、把持圣婴性器官的场面有违教义中的自守［modesty］礼节（图1、5、15）。让我们再次把目光转向巴尔东作品中所描绘的行为上（图13）：如果此般行径确系文艺复兴时期家庭生活的司空见惯，那么除非其主角是圣婴，否则便没有用艺术来表现的价值——没有任何一个凡人之子需要为其理所当然、与生俱来的人性大肆庆祝。因此巴尔东在版画中描绘的行为，既是司空见惯，又是独一无二的；对人间而言这只是一项民俗，但在基督身上施行却有特殊的意义。正因司空见惯，我们能够理解其内容，又因主角是基督，如此不体面的举动可以得到宽恕。同样的原则也适用于基督从十字架上降下时以手触碰自己的性器官的母题：引用该母题的艺术家明白这是属于凡人的举动，只因施行者是基督，才具有了刻画的意义。

图15.  巴尔托洛梅奥·蒙塔尼亚，《圣家族》，约1500，伦敦，考陶尔德艺术学院；甘比尔-帕里藏部

此类图像既自然写实，又富有神秘色彩，此两面互为表里，依存共生。对如此皆大欢喜的“双赢”网开一面，是为西方天主教会特有的宽容——经过基督教义洗礼后，西方自然主义绘画自13世纪中期已开始崭露头角。当然，对基督的人格予以肯定亦非西方教会的独占特权。所有秉持正统教义的基督教徒，不论是拉丁派还是希腊派，艺术家或普通人，都必定承认：在整个基督教历史中，上帝与人立下盟约是一个决定性的时刻。然而，尽管同样意在礼赞“道成肉身”让上帝与人得以联合这一事件，西边的艺术家却逐渐把关注点从遥不可及的神威，转移到可被人感知、爱戴并模仿的事物上来。[1]拜占庭宗教图像把成了肉身的“道”加冕为人间的王——对于他的人格面，只需交待基督自凡人女子玛利亚所出，点到即止；而在另一面，西方世界的艺术却契而不舍地发掘如何竭尽所能地通过表现凡人血肉，去展现基督的人格面。写实主义成为一种敬畏上帝的仪式，越是逼真也就越发可贵。

然而我们还需追问，为什么表现基督的人性，非要选择一种带有性意味的方式不可？虽说基督的男性器官的确能表达这个意图——但在无数种可行的手段中，为什么偏偏选中如此特殊的一种？为什么会存在一些——哪怕仅有一件也足以让人好奇——让人如此局促的基督教主题艺术品？如现存佛罗伦萨，博蒂奇尼［Botticini］的《基督的诞生》［Nativity］圆形画（图16）。在画中，庆祝上帝藉由人身降世的天使们，正满面喜悦地将花朵撒落在圣婴的性器官上。在这样的场景中，为什么画家会将圣婴的阴茎与玫瑰相提并论？表现方式相似的作品，还有加罗法洛［Garofalo］的《圣家族》［Holy Family］（罗马，博尔盖塞美术馆［Galleria Borghese］）以及佩莱格里诺·提巴尔迪［Pellegrino Tibaldi］的《圣家族》［Holy Family］（那不勒斯［Naples］）？借用两千多年前，赫拉克利特［Heraclitus］的话说：“若他们崇拜的对象不是酒神，却列队游行且高唱着赞美阳具的圣歌，那么他们的举止只能用放荡无耻来形容。”[2]那么，基督教“道成肉身”中又有怎样的奥义，能使得这般“无耻”被宽恕呢？这一问，足可引出三道神学论题，每一道都无可避免的与基督的“性事”［Christ’s sex］有关。

图16 弗朗切斯科·博蒂奇尼，《圣母子与天使》，约1490（diam. 123），佛罗伦萨，彼提宫

所谓“永恒不灭［eternal］”者，根据其定义，必与死亡和繁衍两件事绝缘。如果上帝要以肉身承受作为凡人的命运，就必须在面对命定之死的同时具备“性”的特质。死亡与性事，这两者之间的关联性在基督教语境下是这样拟定的：尽管作为个体，人皆必有一死，但通过繁殖行为，整个人类种族得以世代绵延不绝，才堪承担起上帝为人类设下的救赎大计［redemptive plan］。[3]因此，若是声称上帝与人一度有过结合，也即承认那位永恒不朽的主在彼时彼地得到了凡人的特性——可朽的［mortal］，同时“有性的［sexual］”存在。这也就是说，申明基督的性器官的存在，实质是对上帝化身为人［humanation］的一种担保。

同一性质的“担保”，我们还可举出其他一些形态，例如在描绘圣婴接受哺乳的题材时，其中心思想也是十分明确的。在基督教艺术的固定题材中，哺乳中的玛利亚并不是作为一个刻板的符号而存在。画家观察现实中的母亲如何用乳汁哺育她们的孩子，当他们把同样的场景转化到圣母子身上时，并非像米勒德·迈斯［Millard Meiss］所理解的那样，仅是为了展示圣母的自守美德，而是作为"道成肉身"真实性的又一佐证。只有这样才能解释，为何画家在刻画一些隆重的会晤场合时，会让圣母处在哺乳的状态，例如她为圣路加［St. Luke］的画像做模特时的姿态。同样，这也解释了为何被哺乳的圣婴经常被描绘成将脸侧向观众，以提起观众注意力的姿态；或是更别扭，一面用嘴含着母亲的乳头，同时双目又需正视前方，向画外的观众迫近（图144）；甚至于即使圣婴已经sub specie aeternitatis ［在永恒的相下（译者注：可姑且理解为受难后升天恢复神格的状态）］，在新月与祥云的簇拥下安坐于圣母怀中，仍念念不忘自己一度为人时的生理需求（图146；附录九）。自14世纪中期开始流行的“哺乳圣母”图像，旨在让信众确信，必须依靠吮吸母亲乳汁成长起来的圣子，是一个真正的人类，而玛利亚则因哺育了圣子虚弱的肉身，而取得了进入天国的通行证。我们虽不能假定每位描绘“哺乳圣母”的画家都深刻思量过图像背后的神学意义——但核心理念是一目了然的：基督需要进食。基督进食的举动，从其婴儿时代开始，直到复活之后在以马忤斯［Emmaus］的晚餐，无一不是为了说明三位一体中的第二位格［Trinity’s Second Person］——耶稣基督作为人类生存的物质性，从呱呱坠地，至从死亡中复活，人类的躯体注定要受饥饿之苦。［关于作者对这个问题的再思考，请参见本书后文（待补）。］

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[1]“他可能被感知、爱戴并模仿”是由圣文德提出的一套程式；见附录六引文。

[2] Hermann Diels, Die Fragmente der Vorsokratiker, fragment 15.

[3] 有关将肉体的可朽与生殖能力两者的结合作为人类特质的界定条件，请参见，例如曾被尊者比德引用过的教宗圣额我略一世［St. Gregory the Great］的言论：“虽然上帝因原罪而剥夺了人的永生，但他并没有因此而彻底毁掉人类，而是出于其仁爱的至善，使人类这一种族得以存续“（比德，A history of the English Church and People, I, 27, 7）。