（1983版）正文- 07

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我的第三项思索关注的是基督的救赎之责。与地上的芸芸众生相比，基督所具备的人性最独一无二之处在于：他的人性免于原罪的一切玷污，这一点同样与其性器官紧密相关。不但基督自身没有犯下任何原罪，且其诞生亦没有受到人类代代相传的原罪的污染。如此想来，pudenda［耻部］一词（意大利语：le vergogne；法语: parties honteuses；德语: Schamteile—全都含有“令人羞耻的部位”之意）就基督的躯体而言，是一个错误的措辞。因为该词源于拉丁语的pudere，即“使人感到羞耻”之意。而羞耻感正是原罪带来的代价。正如圣奥古斯丁所云：“当我们远古的祖先（亚当与夏娃）开始遮掩下身时，令他们感到羞耻的事物至今令我们羞耻。那是原罪所招致的惩罚，是原罪带来的灾祸，也是原罪留下的印记；那是引发原罪的诱因，也是驱动原罪的推手 ；是我们身体的法则与我们思想的法则相对抗；那是由我们自身产生，对我们自身发起的反叛，是这个我们难以驯服的身体部位对我们自身发起的最正当的报复。这才是我们羞耻的根源所在，而我们亦应当为之羞耻。”[1]

但在犯下原罪以前，亚当与夏娃并不会为赤身裸体感到哪怕一点难为情；羞耻心是在人类堕落后产生的。多亏了基督这位“新亚当［New Adam］”，人类才得以重拾堕落之前，面对裸体时坦荡自在的状态。既然基督要将人性从原罪中解脱出来，他有什么理由要为其肉体的性征感到羞耻呢？凭借这一点，是否足以使基督的性器与其圣痕［stigmata］并列，因二者同样是值得夸示［ostentatio］的标志？道成肉身之“道”——“不为罪污，不为死朽［whom sin could not defile nor death retain］”（大利奥［Leo I/St. Leo the Great］如此说）——因其肉体不会违背灵魂的意愿，其性器官也无需承受因违抗意志而招致的惩罚。归结起来，可引用教皇洪诺留一世［Pope Honorius I］在634年致君士坦丁堡牧首的信中所书：“我等肉体来自天意，本应无罪。”故而，无耻可感。[2]

然而，按照自守原则，把基督的下体遮蔽起来仍是更为妥当的表现方式；如此一来，两项原则间冲突给艺术家的工作带来了压力和高风险。如果彼时的艺术家们汲取了同时代所宣扬的教理，在其中，哪怕只有一位：他为真理被囚禁于字里行间深感不平，立志要用颜料和大理石将之解放，直观地呈献于世人目前；如果他力图将基督表现为超脱于一切罪孽的、无瑕人格的典范，得免于羞耻心的折磨；如果这位文艺复兴艺术家，为了将自己对教义的深邃思考凝结在艺术创作中，而坚持以独创的艺术语言去呼应基督教的基要理论——那么，争议将无可避免地产生——即便不在艺术家自身，也会存在于社会大众的舆论间。他将深陷于两难之中：既要符合社会的礼俗——避免人们因直面那本着崇高的理念而表现的性器官，却反而激起人性本能中的淫欲；又要服从来自内心深处的召唤，促使人们去膜拜史上第一个，也是唯一免于原罪玷污的人性——只可惜一块“晦气的遮羞布［garment of misery］”让他的信念蒙羞。[3]

摆在我们面前的实证是，严肃的文艺复兴艺术家更情愿遵循比矜持自守更高一级的原则，就像米开朗基罗于1514年所作的一样，他接下并完成了由罗马一座教堂委托的《基督复活像》［Risen Christ］（图19）。在这座雕像中，基督被塑造为全裸之姿，其躯体“完美无缺，应有尽有”。然而正因如此，这件作品受到了猛烈的抨击。16世纪时对这尊雕像各种版本不同形式的复制——包括素描、木刻、雕刻、青铜复制品，以及经过“修正［adaption］”的大理石雕像复制品，都无一例外地给基督胯间裹上一条遮羞布，也就不足为奇了（图20、21；附录十五）；时至今日，保存在罗马神庙遗址圣母堂［Sta. Maria sopra Minerva］的这件原作，仍然不得不继续忍受那一抹唐突的、灾难性的布条。米开朗基罗刻意为之的裸体既非肉欲的自我满足，亦非对古代典范不假思索的盲从。雕刻家既然让他的《基督复活像》以裸体示人，定是他认为其中有某种正当性，比自守原则更能打动人心；他定然是看出了腰布的遮蔽只会使得性器官再一次沦为“可耻的部位”。这相当于否定了基督为救赎世人所付出的一切努力——而救赎的宗旨，正是要把人自始祖亚当开始一路传承下来的，人性因原罪而生的羞耻感中解放出来。[4]

在《基督复活像》中，米开朗基罗运用all’antica［古风］来塑造基督形象的意图显而易见的；而攻击这一处理方式有损基督教精神的大多数批评者并未对艺术家的创作理念作深入的探究。我认为，我们应当对米开朗基罗的宗教学识有足够的信心，他必定了解在基督教教义中，人对身体的羞耻感并非来自本能，而是被归咎为原罪对人性的败坏。但这一认知如何指引他从古代那些理想化的雕像中寻求出路？又是古代艺术中的什么特质，让他发掘出那种无须困于羞耻、无须顾虑自守的完美胴体？古代裸体雕像举手投足中那不加修饰的自在气质，寄寓了一种可能性，一项在基督教的教义中原专属于基督，及个别有幸蒙受基督青睐之人的特权：无须背负任何罪恶感的，最本真的人性。

然米开朗基罗的大理石裸体人像又与古代的裸体像在一个特质上大不相同：古代祼体是自远古时代一路流传下来的，而米开朗基罗那有如不朽丰碑般屹立的基督的裸体形像在当时却是个新鲜事物。前者是清白的，这是由于他们来自于基督教诞生前的时代，而从这个意义上说，他们又可以说是来自于“前堕落时代［prelapsarian］”；而后者则是藉着基督重生后的身体来克服人类的羞耻感。或许有人会提醒我，把“前堕落时代”这个基督教的概念套用在一个前基督教时代的异教产物上实属荒谬——的确如此。但这种说法恰恰反映了文艺复兴时一种宝贵的见解。我们在皮耶罗·瓦莱里亚诺［Piero Valeriano］的《象形文字》［Hieroglyphica］一书中看到一段令人惊异的表述，充分反映了文艺复兴人文主义者的观念。瓦莱里亚诺以一段绪论引出其著作的主题：“与当今相较，古人对事间万物的思索更直接、坦率，而少一些阴暗龌龊；曾几何时，不论是观看还是言喻，人体的任何一个部位都不会被当作是可耻之物（拉丁语原文turpis）；然而，随着某些邪风恶俗的传扬，这些事物被粗暴地判定为丑恶而被禁于言行……”^[5]

值得注意的是，瓦莱里亚诺在断代时用了“某些邪风恶俗的传扬”这样的字眼来定性后古典时代——恰与瓦萨里［Giorgio Vasari］在归结基督纪元开始后艺术的衰落时用的字眼相同。接下来的句子中他又用了minus vitiosa（译者注：即上段引用文字中的“少一些阴暗龌龊”）这样的字眼，即无须负担羞耻之意。那些被教条冲昏了头脑的基督徒会将这种异教的不知羞耻归为道德上的愚昧，后堕落时代的无知。但无论是瓦莱里亚诺还是米开朗基罗都没有发现古代艺术中有任何所谓的无知之处；更不要说什么原罪的罪证了。这也是为何米开朗基罗在表现基督教那些最重要的时刻时，会选择让基督披上古人理想中的神圣躯体的原因。不管把异教元素引入《基督复活像》中会招致怎样的联想，其本意都是表达无罪的灵魂与肉体合一这个末世承诺，基督教理想的其中一种形式。

我更倾向于在15世纪里一个令人惊异的崭新的绘画题材中理解这个承诺，而尽管该题材出现的频率应已足够引起学术界的注目，却至今仍未有人涉足：主角是婴孩期耶稣，他或是一本正经，或是忙于嬉戏，同时用着一副天真无邪的表情将袍服拨向旁边，让性器官显露于人前。赤子之心的坦然魅力是如此地动人，使得这个题材不论是在佛兰德斯还是佛罗伦萨都受到了同样热烈的欢迎，为罗希尔·凡·德·韦登［Rogier van der Weyden］与罗塞利诺［Antonio Rossellino］等许多风格迥异的艺术家所运用过（图22、23）。在这些艺术家的作品中，却都不约而同地表现了一种相似的情绪：一名稚童喜笑颜开地撩起身上的布衣，邀请观众关注他的身体。而那些的图像志学者往往会为欢庆的气氛所感染，拒绝用沉重的宗教观念去解释。[6]然而，这一主题表现的并不是某个平凡人家的可爱婴儿；一言蔽之，他仍是那位救世者基督。对于把圣婴自行露出下体的举动作为一幅虔诚的虔修图像的中心内容，深思熟虑如罗希尔，必然认真考量过他要表达的主题，作品的中心定是神圣的基督。出于同样的道理，我也无法认同，如罗塞利诺这般讲究的画家，会罔顾所要表现的主角的身份。画家的意图无非是要表现玛利亚之子道成肉身这一神迹。艺术家们之所以钟爱这个题材，恰因其能够将性器官的展示与纯洁无瑕两种意图合而为一。由于人类在失去极乐净土后的受到的第一次冲击就是对自己的性器官产生羞耻感。因此，把展示新一代亚当的下体作为人性归真的标志是完全可以接受的。

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[1] 圣奥古斯丁, On Marriage and Concupiscence, II, 22, p. 291。这部奥古斯丁留下的文集有幸留存到早期现代时期。正如德国文艺复兴时期的法学家兼神学家康拉德·布劳恩向其同代人解释的那样：“没有耻感的裸体［sane nuditas］ ……存在于亚当和夏娃犯下原罪之前……当时他们也并没有被裸露所惑。在他们身上没有值得感到羞耻的行为，没有什么需要被隐藏，因为没有什么是他们觉得需要制御的。但在原罪之后，他们身上一切不服从的器官，都让他们感到耻辱（他们为此而脸红……），因为原罪本身就是因不服从而犯下的。所以，不服从于主的人类，要在其肉体的器官中吞下不服从的后果" ［De Imaginibus ... adversus Iconoclastas, in D. Conradi Bruni opera tria nunc primum aedita, Mainz, 1548, p. 51］. 始祖人类没有耻感的教义对弥尔顿来说尤其珍贵。在他的《伊甸园中的夏娃》［Edenic Eve］一篇中，身在伊甸的夏娃为来访的大天使拉斐尔伺候餐食，她站立着，“Undeckt, save with her self…/ to entertain her guest from Heav’n; no vaile/ She needed, Vertue-proof, no thought infirme/ Alterd her cheek…［除了一副身躯之外，没有丝毫的装饰……／招待这位天上来的客人。她穿戴着美德，既无须面纱，也没有思想上的污点／使她脸红］ ”（Paradise Lost, V, 379—84）。

        以这种将羞耻视为原罪的惩罚之一的神学理念为基点，基督的生殖器也自然得免于这一耻辱。

[2] St. Leo, Tome; Bettenson, Documents, p. 70. For Honorius, see Denzinger, Sources, p. 99.

[3] 关于尼撒的圣贵格利［Gregory of Nyssa］为人类的始祖穿上的无花果叶所下的定义；参见本书附录十二。

[4] 复活了的人类，不论性别，在天堂中都不会感到羞耻。对于托马斯·阿奎纳来说，这是不言而喻的（与奥古斯丁意见一致；参见附录第十则）。圣托马斯写道：“虽然存在性别差异，但看到彼此也不会有感到羞耻，因为没有任何欲望诱发他们做出可耻行为，而这正是羞耻产生的根源”（Summa theologiae, Suppl. q. 81, art. 3）。

[5] 见Valeriano, Hieroglyphica, XXXIV, pp. 245—246。这部著作于1556年才首次出版，经作者耗尽长达半个多世纪的心血才写成的一部著作。

[6] 现存伦敦的这组技艺高超的陶塑群像（图23）的创作者，由波普—轩尼诗在其《圣母与大笑的圣子》［The Virgin with the Laughing Child］一文中鉴定为安东尼奥·罗塞里诺。但作者没有对圣婴自我暴露的举动作出评论，并将其大笑的表现归因于他“孩子气的率性而为”。